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【新葡萄京官网】华夏书艺争辩与联合关系,入

文章作者:新葡萄京官网 上传时间:2019-05-03

更多书法欣赏

以汉字为创作素材的书法艺术,它的内在的思想性是书家对人生的感悟和审美情趣、精神境界的直接抒发。书法抽象的点线形式同它的文字内容结合在一起,更能直接地抒其情、畅其神、写其意,表现作者的审美理想、精神气质、心路历程和风格情调。既然书法是人的精神的表现、人格的表现,书法的品评,就不能不涉及人生。苏轼说:“古之论书者,兼及品评其人生。”用人生品评的方式来品评书法,是传统的书法鉴赏的一大特色,这就从另一个侧面提示和证实了书法艺术的人格化。

米芾 蜀素帖 局部

       古人写字实笔落墨,着眼于空白的变化安排。书法作品外在的表现形式只有黑、白两种颜色,“黑”为墨写的线条,“白”是除黑色线条以外的白纸。书写时,一方面要设置矛盾,有丰富的变化和强烈的对比;另一方面,又要解决矛盾,在“分行布白”上使有墨处与无墨处既有联系又有约束,避免书法作品简单化、绝对化,使其相辅相成,相克相生。这样就可以使字与字、行与行之间,大小适宜,黑白相衬,疏密得当,虚实相安,首尾相接,映照谨严,既舒张有节奏又富于变化,浑然一体。

只有书法技术层面的训练过硬,才有可能向书法的艺术层面提升,当然这两者也是相互交融、相互促进的。操作技巧是艺术创作的基础,但打好了基础,仅有技术还远远不够。从技术上升到艺术的层面,需要书者文化素养的不断提高。眼高手低,心有余而力不足,那是技术、技巧基础不扎实的表现。而写得貌似龙飞凤舞、烂熟成习,实则下笔无由,信笔为体,那不仅手低,眼也低。

章法形式美的样式是多种的,既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。

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线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照,互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书,其曲直动静的发展越来越强烈,书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成,是极精致的。刘熙载《艺概》中指出:“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化,执持寻逐,失之愈远”。狂素(怀素)颠张(张旭)的草书线条形态“矫若游龙,疾若惊蛇”,其曲直回旋、动静奇逸,的确是千态万姿,不可端倪的。

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技术与艺术的关系任何艺术都离不开技术,书法是一种艺术,但同时又有很重要的技术内容。书法的技术主要包括用笔、用墨、结字、章法、布局等。用笔是否中锋,线条是否有质感,结字是否端稳,布局是否合理,等等,都取决于技术含量的多寡和技术手段的高低。古人云:“皮之不存,毛将焉附?”没有技法的支撑,只凭自己的感觉和冲动去“自由创作”是徒劳的。技术的深入,是书法艺术创作深入的一个前提。在技术问题普遍不曾解决的时候,技术的每一点进步都会使作品有明显的变化,但技术达到一定的水准以后,作品的精神状态,或者说意境,便成为至关重要的方面。

4.书法美的本质属性

  书法艺术的结构与章法之美,属书法形式美的范畴,是一种看得见的气质美,是书家内在学养外化的表现。千百年来,书家无不追求形式美和神韵美,并使它们高度统一,力求形成具有自己独特个性的、具有高雅气质的鲜明风格。书法作品要把整篇的布局处理好,必须运用统一辩证的规律来进行分行布白。“分行布白”就是斟酌字数的多少,按照内容的需要,针对各个字的结体特点统筹安排,一行多少字,整幅多少行,事先打好腹稿,从每一个单字点画间的空隙到全篇字与字之间、行与行之间,互相生发、彼此映衬、参差变化,既充实饱满又灵动透气。

中国书法,是以抽象的笔墨线条和丰富的汉字形态反映世间物象构成及其运动规律之意象美的艺术。物象构成及其运动规律,完全符合哲学上对立统一的法则。这个对立统一的法则,时时处处体现在物象的矛盾和变化之中,同样也体现在书法艺术的矛盾和变化之中。书法艺术的诸多对立统一关系,尤其显得重要、必须引起重视的,我认为主要有四种:

线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见,线条是书法美的起源。

  书法形式美和神韵美相辅相成,形式美表现书家的高雅气质,神韵美内含书家的学养,需要通过形式美表现出来。书法艺术有两种美:一是形式美,一是神韵美。形式美是外在的表现形式,神韵美是书家内在学养的积淀。书写时,有大小、方圆之分,有揖让、顾盼之仪,有曲直、欹正之态,有开合、收纵之势,有粗细、短长之形,有轻重、徐疾之变,有疏密、集散之状,有断连、承接之意,有起伏、动静之气。

内容与形式的关系书法是汉字的书写艺术,它是以纸、笔、墨、砚为“载具”,以汉字为载体的。书法作品离不开一定的文字内容,文字内容也必须通过一定的书写形式来表现其文意书风,以及由此而生发的笔墨精神。一件书法作品,如果能把文字内容与书法艺术形式很好地统一起来,其外在面貌就会悦人眼目,其内在气质就会赏人心灵。

行书、草书的章法,则疏密有致、参差跌宕,纯任自然,最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》,行气布白风神洒落,“中秋”二字左右攲侧,映带而连。

我国传统书学历来主张“形神兼备”,所谓“字有神气骨肉血”,只有把形和神看成互相紧密结合、不能分割的整体,才有神韵的体现。“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态”,任何书法作品都是时代精神的体现,它的内容和形式是由这个时代的审美趣味和生活习惯等决定的,而且愈是大家,他的作品的时代性、地域性和个性就愈强烈、愈显著。

章法是书法形式美的宏观现象,给人直观的整体美感。“古人论书,以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果,行气即字与字之间的呼应连贯,布白即字与行、行与行之间的离合聚让。

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作为书法美的内容特征是文字线条本身,但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识,通过线条来“达其性情,形其哀乐”,“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素,说他“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集,思逸神超”。

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5.章法的行气布白与呼应离合

创新是在继承前人的基础上寻求自己的独特语言,是全新的具有高度思想光彩和艺术智慧的产物,是“不可无一,不可有二”的。在经历了一个呼唤传统回归的相对较长的时段之后,又转而倡导个性化、风格化,这是书法艺术发展规律的一个必然过程。书法的个性化是书家性格、学识、修养、经历和创作实践的浓缩和流露。

运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素,也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说,墨是一色而何来五色?这就需要在运笔用墨中不断地变化,使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换,浓纤间出、风神洒落,可见墨色之美是丰富而多彩的。

书法只有根植在传统艺术的土壤之中,才有创新和发展的基点。创新是对继承传统的梳理和改造。创新是对传统的梳理、学习、借鉴和改造,是书法创作进入成熟期的标志。一个书家创新意识的有无和强弱,一件作品创新成分的多少,是评价其艺术价值的重要依据。

1.运笔点画的形态

书法艺术的形式美,主要是通过点画的美和章法的美体现的,而章法美的中心问题,是结体和谋篇。孙过庭《书谱》涉及到了书法艺术的多个方面,其中关于形式,说到“三点乃一字之规,一字乃终篇之准”。书法艺术的形式美的具体表现,就是点画与点画之间、部首与部首之间、字与字之间、行与行之间的主与次、欹与正、虚与实等对立统一的和谐美,并在此基础上,形成一种变化的美、节奏的美和韵律的美。

由于书法运笔的方法不同,可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转,在书写每个字的点画线条时行笔断而复起,其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转,行笔换而不断,其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》,圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法,就会产生刚劲中寓灵秀,婉约中含峻奇的形式美感。

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3.运笔点画的墨色

书品与人品的关系书品,即书法作品的品第、级别。人品,即书家的道德、人格。在我国,自古至今多数艺术评论家把艺术作品视为艺术家的人格化,对艺术作品的鉴赏经常与艺术家的人品联系在一起。人品与书品的关系,古今书论中也多有评议。赵孟頫《识王羲之七月帖》中说:“书,心画也,观其笔法正锋,腕力遒劲,即同其人品。”“书如其人”“书为心画”“心正则笔正”等论点,从古至今一直作为名言被引证。

如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融,那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外,米芾留下的大量行草墨迹中,字的结构大都是高低俯仰,左右顾盼,长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字,其结构的攲正相依、俯仰造势,都是形态多变而气势洒脱。

继承与创新的关系从古到今,历代优秀的书法家层出不穷,他们的作品承前启后、灿若星辰,显示着无穷的艺术魅力,闪耀着中华民族特有的文化之光。无穷的碑帖、众多的书家,组成了波澜壮阔的中国书法长河。传统贯穿着整个书法史,同样,创新也贯穿了整个书法史。

书法艺术的物化形态是线条,而线条是构成文字符号的材料,线条与文字的特征规定了书法美的本质属性:是抽象线条的艺术组合。

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作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外,得于心而应于手”,是书法家主观世界的表现,而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者,方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性,表现性中带有相对的再现性。

4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼

书法美的外观形式

2.书法美的内容特征

​“人不仅在意识中以理智的方式,而且也以实际工作活动的方式,表现了他自己,从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话,深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。

唐代张怀瓘在《书议》中提到:“囊括万殊,裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”,净化为线条本身的效应。所以,不管是书法艺术的笔墨线条,还是结构章法,是以主观的形式概括象征客观世界某个对象,是“意象”,而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动,其再现性就越丰满、越多样。

书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法,书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态:方圆粗细、曲直动静等。

书法艺术的结构,是指每个字点画线条之间的搭配组合,“积画成字”。书法美的结构形式是多变的,但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。

墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中,每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的,表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手,他具有精湛的运笔水平,使笔能翻转起伏、跌宕跳跃,因而墨色变化多端,《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润,将浓遂枯”的墨色特点。

我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说:“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里,做出极丰盛的,创造性的反映了”。

由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书(包括章草),更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条,在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期,是属于繁化的线条,程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期,则是属于净化的线条,不再受到限制,充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲,墨色自身的枯湿浓淡,折射出的情感气势、审美意识,构成了丰富深邃的美学境界。

宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出:“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条,边旁部首都是在占据一定的空间位置后,然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的,成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招,大小相和时长短阔狭,临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此,“书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品,必然地同时表现空间感”。

3.书法美的双重特性

艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态,就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。

(本文节选自《从汉字形态说到书法美学》,有删减)

书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就,而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动,在笔情墨韵中激荡着情感的旋律,形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏,“鼓瑟纶音,妙响随意而生。”

2.运笔点画的节奏

无论何种书体都有笔画繁简之分,偏旁部首的大小之别,就要进行疏密虚实的处理,使密处见疏,实处见疏,以此来互为约束,彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显,并以牵丝连笔来挪让相接。

书法美的内在本质

甲骨文、金文、小篆,对于今天的大多数人来说是看不懂的(不识),但甲骨文的坚劲峻丽,金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美,依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等,他们那潇洒不羁、跌宕豪放,“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美,深为人们欣赏并赞叹不已。

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书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时,是提炼、集中、概括,是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时,也是诉诸、变汇、通融,是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚,从而获得了相对的自由,从一元化(依类象形)走向多元化(异类而求),书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。

书法艺术内容的特征,往往取决于所反映的对象的特殊性(文字形态)和把握方式的特殊性(笔墨线条)的统一,因此,书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的,关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。

1.书法美的物化形态

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